Fig. 2 Enkele kernmerken van de Middentoon en Evenredige stemmingen vergeleken

Middentoon	Evenredigzwevend
Gebruikelijke enharmonische tonen aanwezig (fis, cis, gis, bes, es) Goede tertsen en kwinten (grote tertsen volkomen rein) Wijde leidtonen (voor gebruikelijke toonsoorten) Alle te gebruiken toonsoorten gelijk 4 (8) toonsoortkleuren (kerktoonsoorten) Dissonante intervallen klinken vanzelf dissonant	Alle enharmonische tonen aanwezig Goede kwinten, slechte tertsen (de grote zijn 7 keer meer gecompromitteerd dan de kwinten, de kleine 8 keer) en hierdoor ook slechte grote sexten (ook 8 keer meer) Enge leidtonen Alle toonsoorten gelijk 2 toonsoortkleuren (grote/kleine terts) Dissonante intervallen klinken slechts dissonant in een bepaalde harmonische context

Deze temperatuur was in vroegere eeuwen bekend, maar werd onwenselijk geacht. Men beperkte zich liever tot een keuze uit de enharmonische tonen dan alles zó te compromitteren dat er geen verschil was tussen bijvoorbeeld fis en ges. Zo ontstaat bij ¼ komma middentoon een toetsenbord met fis, cis, gis, bes en es, maar geen ges, des, as, ais en dis. Op deze manier kon een temperatuur gerealiseerd worden waardoor de belangrijkste intervallen, namelijk de tertsen, en dan vooral de grote tertsen, in de muziek (al vanaf de 16eeeuw) zo rein mogelijk gestemd konden worden.

Dit leverde ook het voordeel op dat de leidtonen niet zo eng waren (Mersenne). Dit is uiteraard een kwestie van smaak, want vanaf de Romantiek in de 19e eeuw zijn wij meer gewend geraakt aan engere leidtonen die toen in zwang gekomen waren. Maar de middentoon-stemming levert door haar enharmonische toonkeuze ook een kleurrijke variatie in wijde en enge halftonen op, die vaak uitgebuit wordt in chromatische lijnen. (wordt duidelijk uit zowel Rossi als Buxtehude)

2) De middentoon-stemming

De middentoon-stemming is de enige temperatuur met het grootste aantal reine en bijna reine intervallen (kwinten én tertsen). Dit biedt een voordeel voor ensemblespel, omdat niet-klavierspelers (zangers, strijkers, blazers) zich makkelijker kunnen aanpassen aan reine intervallen dan aan ‘valse’ intervallen. De (¼ komma) middentoon temperatuur biedt reine grote tertsen en ook mooie kleine tertsen en sexten. Alle aanwezige grote tertsen (acht in totaal) zijn zuiver. De overige vier tertsen op het klavier zijn eigenlijk verminderde kwarten (cis–f, fis–bes, gis–c en b–es). Het verschil tussen de zuivere grote tertsen, te wijde grote tertsen en de niet geheel zuivere kleine tertsen maakt passages met vele tertsenrijen ineens veel interessanter dan wanneer deze in de evenredig zwevende temperatuur gespeeld worden. Ook zijn alle aanwezige kwinten bruikbaar, alhoewel enger dan bij de evenredig zwevende temperatuur. Omdat in een accoord en in ensemblespel een terts meer aandacht trekt dan een kwint, wordt een te nauwe kwint als minder bepalend ervaren dan een te ruime terts.

Slechts één kwint is afwezig (in die plaats is er een verminderde sext, gis/es, de wolfskwint genaamd.)

Een andere bijkomstigheid van de middentoonstemming is het feit dat dissonante intervallen van zichzelf dissonant zijn en niet een bepaalde harmonische context nodig hebben om hun dissonantie te bewijzen. Op deze manier werden zij door kundige componisten uitgebuit. In de evenredig zwevende stemming zijn dissonante intervallen dissonant vanwege hun harmonische context (bijv. es – fis klinkt hetzelfde als d – f).

Bijv. overmatige secunde es – fis vergelijken met kleine terts d – f, e – g.

Op één punt is de middentoon stemming te vergelijken met de evenredig zwevende stemming. Alle toonsoorten hebben een gelijke klankkleur wat de stemming betreft (uitgaande van het feit dat met de middentoon stemming men zich vrijwillig beperkt tot de beschikbare toonsoorten met reine tertsen). Verschil in affecten tussen toonsoorten wordt bereikt door het gebruik van de verschillende modi (kerktoonladders). In de 16e en vroeg 17e eeuw gebruikte men de verschillende kerktoonladders (acht tot twaalf, afhankelijk van het gebruikte systeem). Tegen de tijd dat er slechts twee toonladders (grote en kleine terts) overbleven (rond begin 18e eeuw) gebruikte men vaker onregelmatige stemmingen om kleurvariatie in toonsoorten te bereiken. Een (in onze tijd) bekende vorm van onregelmatige stemming in orgels is die onder de noemer Werckmeister III. Hoewel kleurvariatie hierdoor bereikt wordt (evenals de mogelijkheid om meer enharmonische tonen te gebruiken), worden alle ensemblevoordelen van de middentoonstemming hierdoor verlaten.

3) Historisch gebruik van middentoon

Er volgt nu een aantal korte notities rond het historisch gebruik van de middeltoon-stemming.

Al tegen het einde van de 15e eeuw was de middentoon-stemming in algemeen gebruik. (Hiervoor werd de Pythagoreaanse temperament gebruikt, overeenkomstig de toenmalige voorliefde voor parallelle kwinten, die destijds beleefd werd als mooie harmonie.)

Wanneer wij naar de muziek kijken die van de middentoon tijdperk overgeleverd is, zien wij wel een duidelijk verschil tussen klavecimbel/clavichordmuziek en orgelmuziek. Bij de snareninstrumenten worden vaak noten gebruikt die strikt genomen afwezig waren in de middentoon-stemming. Dit betekent echter niet dat besnaarde klavierinstrumenten een andere temperament hadden, maar dat bepaalde noten omgestemd werden voor bepaalde muziek. Overigens was het gebruikelijk in Italië ( al vanaf het eind van de 15e eeuw) en Zuid-Duitsland, zowel voor orgels alsook vaak voor klavecimbels,klavieren te gebruiken met subsemitoniën om extra enharmonische tonen beschikbaar te maken. Door de invloed van Gottfried Fritsche werden subsemitoniën ook in 17e eeuwse centraal en noord Duitsland geïntroduceerd en door de invloed van Van Hagebeer werden zij ook in Nederland gebruikt. De Noord-Duitse bouwer Schnitger was er tegen.

In Noord Duitsland was middentoon de standaard temperament tot ongeveer halverwege of zelfs het einde van de 18e eeuw. In Nederlandwas deze stemming standaard tot halverwege de 19e eeuw. Orgelbouwers in deze regio (Noord Duitsland en Nederland) werden geprezen om hun nauwkeurige (middeltoon) stemming. Afwijkingen hiervan – zelfs opzettelijk – werden bekritiseerd in keuringsrapporten. In Hamburg laten twee rapporten, respectievelijk uit 1729 en 1731, weten dat alle orgels in de stad middentoon waren. De eerste afwijking kwam bij de St. Katharinen in 1742 onder protest van de organist (de aard van de stemming is helaas onbekend). Schnitger’s orgel in Bremen-Dom (3 man., pedal, 50 registers) bleef middentoon tot 1775 wanneer het evenredig zwevend gestemd werd. In Lübeck bleef het orgel in de St. Marien middentoon tot 1782 wanneer het evenredig zwevend werd gestemd. Hetzelfde gebeurde met het kleine orgel in 1805. In Alkmaar was het orgel in de Grote Kerk nog steeds middentoon in 1725 en werd het uiteindelijk pas veranderd na 1765.

Het bewijsmateriaal voor de orgels in Centraal Duitsland is wat minder. Wij weten dat de bekende bouwer, Silbermann, middentoon gebruikte, hoewel wij niet zeker zijn welke vorm van middeltoon hij handhaafde. Het orgel van de Hofkirche in Dresden (dat gestemd werd pas na Silbermann’s dood) lijkt evenredig zwevend te zijn geweest. Kuhnau schrijft over het werk van de bouwer Wender (die verantwoordelijk was voor de (her)bouw van de orgels in Anstadt en Mühlhausen onder Bach) en maakt zeer aannemelijk dat hij middentoon stemde (hij weigerde orgelstemming te veranderen om transpositie makkelijker te maken). Het Orgel van de Schlosskirche in Weimar werd in 1658 gebouwd en werd middentoon gestemd met subsemitoniën voor dis en as.

Al te vaak worden veronderstellingen over de temperament van orgels gemaakt enkel op basis van de overgeleverde literatuur. Deze literatuur is echter geen hard bewijs. Destijds werd literatuur gebruikt als vóórstudie thuis (op clavichord of klavecimbel) voor improvisatie op het orgel. Zogenaamd literatuur werd nooit geconcerteerd. Dat is een modern fenomeen. Werckmeister, bijvoorbeeld, zegt expliciet dat het instuderen van bestaande werken uit Tabulatuur is nodige voorstudie voor de eigen improvisatie. Het uitvoeren ervan is “kunstloze reproductie”. Een organist moet bovendien aan het klavier een hele toon lager kunnen transponeren en ook gecijferde bas beheersen. Voor Duitsland is geen enkel bewijs te vinden tot aan het eind van de 18e eeuw van een uitvoering van bestaande repertoire. Alles duidt op de uitvoering van eigen werken, voornamelijk als (wel of niet vooraf ingestudeerde) improvisaties.

Het is wel zo dat rond 1700 discussie ontstaan is in een aantal publicaties over de ‛noodzaak’ om de middeltoon stemming aan te passen. De redenen hiervoor, echter, hebben niet te maken met het kunnen spelen van andere werken van repertoire of iets dergelijks, maar met het makkelijker kunnen spelen met andere instrumenten. Het gaat dus om transpositieproblemen.

4) Toonsoorten en middentoon

De middentoon stemming werkt voor alle kerktoonsoorten mits men de frygische modus als kerktoonsoort respecteert en geen authentieke cadens toepast (die dis zou eisen). Dus, frygische psalmen behoren modaal geharmoniseerd te worden! Of met een IV – I cadens in a klein, of met een frygische cadens (VII – I).

De kerktoonsoorten zien er als volgt uit:

In wezen zijn er slechts zes verschillende klankkleuren in dit systeem van de kerktoonsoorten (in tegenstelling tot de twee van de moderne westerse muziek, ‘kleine en grote terts’). Elke toonsoort wordt onderverdeeld in twee verschillende toonladders, steeds met dezelfde thuisnoot (authentiek – beginnend op de thuisnoot, en plagaal – beginnend een kwart onder de thuisnoot). Deze onderverdeling heeft voornamelijk te maken met de ambitusdie aangegeven wordt. Zij vloeit voort uit de vocale traditie (een octaaf wordt een normaal zangbereik geacht). Elke toonladder heeft ook een eigen kenmerkend interval dat zijn oorsprong heeft in de herhalende toon van de gregoriaanse muziek. Het interval wordt gezien als een reeks noten waaruit het unieke karakter van de toonladder duidelijk wordt (vanwege de positie van de halftoon).

Van de zes toonsoorten zijn drie mineurachtig en drie majeurachtig.

Onze mineur toonladder wordt gekenmerkt door de kleine terts en de kleine sext.

De Dorische toonsoort heeft de kleine terts, maar een grote sext (behalve wanneer de ‘b’ benaderd wordt van onderaf en niet doorloopt naar de ‘c’ ̶ onder die omstandigheden wordt het een bes). Zoals bij de moderne mineur wordt de leidtoon verhoogt bij alle cadensen. Deze toonsoort werd geassocieerd met ernst.

De Frygische toonsoort heeft zowel de kleine terts als de kleine sext en voegt eraan toe de kleine seconde. Dit geeft aparte mogelijkheden voor eindcadensen, een reguliere cadens met ‘a’ als harmonische thuisnoot (zie fig. 7), of een echte ‘frygische’ cadens (zie fig. 8). Deze toonsoort werd geassocieerd met verdriet.

De Aeolische toonsoort is gelijk aan onze ‘kleine terts’ toonladder. Hij werd met vreugde en lieflijkheid geassocieerd(!!).

Onze majeur toonladder wordt gekenmerkt door de grote terts, grote sext en grote septiem.

De Lydische toonsoort werd in het 8 toonsoortensysteem haast altijd met een bes gebruikt. Daardoor is hij gelijk aan onze ‘grote terts’ toonsoort. Toen het 12 toonsoortensysteem in de mode kwam (tijdens de 16e eeuw) werd deze toonsoort (met bes) meestal beschouwd als getransponeerd Ionisch. De Lydische toonsoort met b is echter zo goed als theoretisch. In het systeem werd de Lydische toonsoort geassocieerd met blijdschap en eenvoud of soms ook met godvrezendheid

De Mixolydische toonsoort heeft de grote terts en de grote sext, maar gebruikt de grote septiem alleen als verhoogde leidtoon bij cadensen. Hij werd met bescheidenheid/gematigd gemoed geassocieerd.

De Ionische toonsoort komt overeen met onze ‘grote terts’ toonladder. Hij werd met blijdschap/levendigheid geassocieerd.

De wijzen van de Geneefse psalmen stammen uit het einde van de 16e eeuw toen velen onder de indruk waren van het Glareaans/Zarlineaans systeem van 12 kerktoonsoorten

De psalmen zijn als volgt in te delen:

Dorisch: 2, 5, 8-14, 20, 24, 33, 34, 37, 41, 45, 48, 50, 53, 59, 62, 64, 67, 78, 80, 88, 90, 91, 92, 95, 96, 104, 107, 111, 112, 114, 115, 125, 128, 130, 137, 143, 146, 148, 149

Hypodorisch: 7, 23, 28, 40, 61, 77, 86, 109, 120, 129

Phrygisch: 17, 26, 31, 51, 63, 69, 70, 71, 83, 94, 100, 102, , 131, 132, 141, 142, 147

Mixolydisch: 15, 19, 27, 46, 57, 74, 82, 85, 116, 126, 136, 145

Hypomixolydisch: 30, 44, 58, 76, 87, 93, 103, 113, 117, 121, 127, 139

Aeolisch: 4, 6, 22, 38, 65, 72

Hypoaeolisch: 16, 18, 39, 55, 106, 110, 144, Lied van Maria

Ionisch: 1, 3, 21, 29, 32, 36, 47, 68, 73, 75, 81, 84, 97, 105, 122, 133, 135, 138, 150

Hypoionisch: 25, 35, 42, 43, 49, 54, 56, 60, 66, 79, 89, 98, 101, 108, 118, 119, 123, 124, 134, 140, 10 geboden, Lied van Simeon

In de loop van de 17e eeuw werden de 8 kerktoonsoorten in moderne toonladders als volgt getransformeerd (mede door veronachtzaming van het authentiek/plagaal onderscheid):

tone 1 = d klein (Dorian)

tone 2 (bes) = g klein (Hypodorian, tr.)

tone 3 = a klein.

tone 4 = e klein (Hypophrygian)

tone 5 = C groot (Lydian, tr.)

tone 6 (bes) = F groot (Hypolydian)

tone 7 (fis) = D groot (Mixolydian, tr.)

tone 8 = G groot (Hypomixolydian)

5) Omgaan met middentoon

17e eeuwse bronnen geven verschillende manieren om met tonen, die afwezig zijn in middeltoon, om te gaan. (zie Praetorius, Syntagma Musicum III, p.94). Allereerst zou de afwezige toon chromatisch aangepast kunnen worden (bijv. een grote terts vervangen door een kleine). Dit zien wij bijvoorbeeld in de manuscripten van werken van Sweelinck. Ten tweede kan de speler ervoor kiezen om een triller op de desbetreffende enharmonische equivalent (bijv. gis voor as) te zetten. Ten derde kan volstaan worden met het heel kort aanhouden van de enharmonische equivalent.

Tenslotte, moet ook verdisconteerd worden dat het effect van het spelen van een enharmonische equivalent wel meevalt wanneer zulke intervallen als doorgangstonen klinken.